19 de dezembro de 2016

A Morte Ronda as Famílias – Impressões sobre o Não Luto em “A Morte da Família”

 Wagner Williams Ávlis*

[Esta crítica é um preparatório para meu ensaio de literatura comparada a se chamar "Famílias em Morte", um comparativo analítico entre as obras "Morte em Família" (1988), de Jim Starlin com Jim Aparo, e "A Morte da Família" (2012), de Scott Snyder com Greg Capullo]. Para conhecer a primeira parte, acesse "A Morte da Família Humana – Impressões sobre o Primeiro Luto na Batfamília

╣██╠ Um introito ao arco
“Não é mal escrito, mas é malsucedido”. Este será o rótulo que o arco Morte da Família (2012), de Scott Snyder com Greg Capullo, carregará para sempre como fardo na gibigrafia do Cavaleiro das Trevas. Grande parte dos leitores, dos veteranos aos neófitos, cravou a reprovação devido ao final que não cumpriu o prometido no título, haja vista ninguém na batfamília ter morrido nem ter acontecido alguma atrocidade. Cunharam o trabalho e todos os spin-offs de um arremedo sensacionalista. Em meu exame como fã e crítico, apesar de sentir que o roteirista Scott Snyder é um sopro de novidades na carreira do maior detetive do mundo, dou razão a eles. Snyder ainda não alcançou o posto de gênio, é apenas um autor criativo, um pouco acima da média, porém de roteiros esquecíveis (a não ser Corte das Corujas, um trabalho promissor). Greg Capullo lhe é melhor como desenhista e as decisões corporativas da DC continuam sendo o grande obstáculo aos artistas. Apesar de tudo, quero ir além, além da negatividade, quero decompor a estrutura do arco, independentemente do juízo de valor que deram-no ou do seu juízo de valor, caro leitor. O que importa à crítica de arte não é se o final é bom ou ruim, e sim se a obra foi bem composta. A Morte da Família, como composição, não é uma obra-prima, mas também não é uma porcaria em nanquim. Para isso demonstrar dividirei esta análise em dois blocos, “grandes falhas do arco” (os defeitos), “decompondo a estrutura” (as qualidades).

╣██╠ Grandes falhas do arco
O núcleo da frustração da saga do Coringa em atingir os membros da batfamília não está no título. O leitor de Batman, novato ou experiente, precisaria ser ingênuo demais para supor que toda a Batsquad seria morta na trama que, embora verossímil, seria impraticável para a editora. O núcleo da frustração esteve no merchandising da DC em torno da saga já apelada no fim de 2012 com insinuações da morte de algum batmembro, no olhar de muitos, um dos robins. Para ficarmos num exemplo, veja o título lúgubre de Batman #18"Após uma tragédia indizível, Batman corre o risco de perder sua humanidade". Paralela a esta produção corria outra, a Corporação Batman (2012), de Grant Morrison com Chris Burnham, e devido às imposições do careca escocês (leia-se “não mexer no Robin Damian Wayne, minha criação, porque sou eu quem decido o que fazer com ele”), a cogitação de vitimar o 5º Robin em A Morte da Família foi abortada antes mesmo de nascer. Outro óbice foi a descontinuidade antes da saga. Tony S. Daniel estava à frente do arco Faces da Morte (2011) que reinaugurava a “Detective Comics” Novos 52 antagonizando com o vilão Criador de Bonecas, responsável por facilitar a fuga do Arkham e por extrair o rosto do Coringa. Esses dois episódios não tiveram repercussão no decorrer do reboot, terminaram caindo no esquecimento e coube a Scott Snyder aliar as pontas soltas mais de um ano depois, já que esteve ocupado com Corte das Corujas (2011). Todos esses desserviços corporativos influenciaram a tessitura do trabalho de Snyder, culminando numa série de meia-força em marcha-à-ré.
Mas Scott Snyder possui suas próprias falhas na saga em apreço. Para ser conciso, listo em tabela seus erros de composição narrativa.
Querer dar a entender que sua história é algo autêntico e não um pastiche
A Morte da Família nada mais é do que – em seus principais tópicos – um rearranjo do thriller “O Massacre da Serra Elétrica” (1974), por Tobe Hooper.

1) A máscara humana do rosto do Coringa equivale à máscara de pele humana do serial killer Leatherface.

2) A caçada empreendida pelo Coringa (incluindo a ajuda de Pinguim, Duas-Caras, Charada e seguranças manicomiais) contra os membros da batfamília é a mesma que Leatherface e sua família sociopata de mais 3 membros empregaram contra os 6 amigos viajantes do Texas.

3) A cena emblemática da batfamília capturada em redor duma mesa de jantar prestes a comer seus próprios rostos é uma imitação da cena da família mascarada de Leatherface na mesa de jantar, esperando praticar canibalismo contra a vítima Sally.

Afirmar que Dick Grayson, o Asa Noturna, não conheceu o personagem Henry Claridge, o magnata dos diamantes (p.21)
Isso denuncia uma deficiente pesquisa antológica de Scott Snyder. Em Batman #1 (1940), no conto “O Coringa” (Bill Finger/Bob Kane), é o próprio Dick Grayson, um Robin com então 12 anos de idade, quem dá a notícia de jornal a Bruce Wayne sobre o assassinato de Henry Claridge pelo desconhecido Coringa. Nos Novos 52, o filho de Claridge, John, é raptado e morto ao vivo na TV pelo pierrô. Grayson não sabe quem é Henry Claridge e pergunta: “Quem era ele?”
__
Nota: na primeira aparição do Coringa suas ameaças às vítimas eram advertidas por ele mesmo no rádio, aparelho em moda nos anos 1940 e que antecedeu a TV. Para contemporaneizar esse fato, Scott Snyder opta por referenciar o conto “O Homem que Ri” (2005), dizendo que o Coringa “surgiu na televisão dessa mesma forma, e anunciou que Claridge morreria à meia-noite”. De modo pessoal não me agradei dessa atualização por desconstruir o cânon, pois Henry Claridge foi ameaçado no rádio e não na TVUm anúncio em rádio até hoje é usual e não é sinônimo de coisa antiga.

O lugar-comum da onisciência antagonista
Como nos filmes dos “Jogos Mortais” e seu Jigsaw onisciente, o Coringa de “A Morte da Família” também é. Ele está sempre passos à frente da polícia, da administração pública, da batfamília, conhece os passos, rotinas, gostos de cada participante de seu joguete, antecipa as reações meticulosamente previstas, possui um senso de planejamento quase infalível. Esse tipo de composição acabou incorrendo no erro de abrir vazios lógicos, trazendo mais questões por responder (não sendo respondidas):

1) Por onde esteve o Palhaço do Crime durante seu um ano de sumiço?

2) Com quem obteve recursos – em tese, os maiores, mais caros e mais sofisticados, haja vista nenhum vilão ter chegado na metade do que ele conseguiu – para empreender cada etapa de seu plano (o mais ambicioso já visto)?

3) Como teve acesso a algumas rotinas, como a do Comissário Gordon (p.14) e a de Alfred Pennyworth (p.47), se esteve ausente e incomunicável de Gotham?

4) Qual a explicação para que todo o Asilo Arkham tenha se tornado refém e servo de um só interno, o Coringa?

5) Deu-se a entender que o bobo da corte sabia, de antemão, as identidades secretas da batfamília (e por isso mandou fazer moldes da face de cada um). De que forma ele alcançou esse trunfo?

Confusão de retcons e referências
Como um de seus objetivos na trama é fazer uma ode ao histórico de confrontos entre Batman e Coringa, o roteiro quer dar a entender que está permeado de referências à gibigrafia do personagem, porém nem os editores da Panini informam os leitores quando ocorreu tal fato (como fazia a ed. Abril com seus asteriscos de rodapé), tampouco Snyder esclarece. O episódio da luta entre o herói e o vilão num dirigível e o da carta-curinga deixada na batcaverna, por exemplo, não são referências, mas retcons criados pelo autor para dar marcha ao enredo.
Spin-offs desencontrados
Durante a saga as revistas do batverso ficaram interligadas para convergirem na trama principal de Scott Snyder. Porém muitos roteiristas, como a escritora Gail Simone em “Batgirl”, redigiram elementos acessórios à trama e que não foram aproveitados ou explicados por Snyder no desfecho, a exemplo do anel fincado em um dedo extirpado oferecido pelo Coringa à Garota-Morcego. Para piorar, a Panini não incluiu os spin-offs no capa-dura, deixando inexplicável como Coringa conseguiu raptar um a um os vigilantes de Gotham.


Imagens comparativas: note as semelhanças entre o Coringa de "A Morte da Família" com o serial killer Leatherface do filme "O Massacre da Serra Elétrica" (que usa um rosto humano como máscara também), além das cenas da mesa de jantar canibal.
 ╣██╠ Decompondo a estrutura
            O núcleo do enredo e da arte sequenciada em A Morte da Família são duas grandes noções amplamente reiteradas na mitologia do Homem-Morcego: 1) o Coringa como uma ambulante entidade da loucura e um gênio do crime, 2) a mortífera relação entre o Morcego e o pierrô. No primeiro confronto de ambos, em Batman #1 (1940), ficou estabelecido que, no dizer de Bruce Wayne, “o Coringa é um assassino inteligente e diabólicoMuito inteligente e muito perigoso”, ao passo que em A Morte da Família Batman diz, “ele [o Coringa] está reencenando seus crimes. Está escolhendo e usando nossos encontros anteriores. Reencenando-os de maneira inversa” (p.54). Isso significa que pouco menos de meia fração do arco é um tipo de recapitulação antológica dos embates iniciais entre os dois, influenciando, inclusive, na narrativa gráfica. Confiramos quais foram os embates.
Assassinato de Henry Claridge (Batman #1, 1940).
Assassinato de John Claridge, filho de Henry Claridge (A Morte da Família, p.21).

Ameaça de morte ao banqueiro Jay Wilde, ao mafioso Brute Nelson, ao juiz Drake, os três assassinados. Exceto Brute Nelson, uma guarnição policial fez a escolta das vítimas antes de morrerem intoxicadas (Batman #1, 1940).

Ameaça de morte ao prefeito Hady de Gotham City, também escoltado por uma guarnição policial. Hady vive e a guarnição morre intoxicada. Nota: o gás hilariante sempre contraiu a face para resultar num efeito de riso mórbido. Em “Morte da Família” ele contrai para resultar num efeito de tristeza dolorosa. (A Morte da Família, p.26).

Luta contra o Capuz Vermelho na fábrica de baralhos Ace. Antes de descobrir que Coringa era o Capuz Vermelho, Earl Benson fazia o papel de impostor do mesmo Capuz Vermelho. (Detective Comics #168, 1951).

Luta contra o Capuz Vermelho na fábrica de baralhos Ace. Batman descobre que Arlequina é quem está fazendo papel impostor do Capuz Vermelho (A Morte da Família, p.30).

Intoxicação do chefe de polícia do DPGC (Batman #1, 1940). Inutilização do Comissário Gordon através de sequestro (Piada Mortal, 1988).

Inutilização através de intoxicação do Comissário Gordon (A Morte da Família, pp.50-51).

Luta contra Coringa no reservatório de abastecimento d’água de Gotham City (O Homem que Ri, 2005).

Luta contra Coringa no reservatório de abastecimento d’água de Gotham City (A Morte da Família, pp.56-77).

Confronto e sumiço do Coringa na baía de Gotham (Batman #51, 1941).

Confronto e sumiço do Coringa na baía de Gotham – aqui empregado como um retcon (A Morte da Família, p.83).

Entrada de Batman no Asilo Arkham no encalço do Coringa (Asilo ArkhamUma Séria Casa em um Sério Mundo, 1989).

Entrada de Batman no Asilo Arkham no encalço do Coringa (A Morte da Família, p.91).
A narrativa gráfica de Greg Capullo, mais sofisticada, busca emular alguns dos mesmos enquadramentos daqueles conflitos precedentes. A quadrícula de 1/4 (p.26) com os policiais agonizando no chão em ângulo circular nos lembra as quadrículas de 1/8 com as escoltas policiais em ângulo circular de Bob Kane em Batman #1 (1940). As cores lisérgicas por John Higgins da Piada Mortal (1988) compõem a paleta de cor de FCO Plascencia na cena de Batman vs. Arlequina disfarçada de Capuz Vermelho na fábrica. Ainda nessa cena, Capullo desenha uma angulação parecida com a que fez Bolland em 1988 quando Batman percebe o Coringa impostor, inclusive com a mesma interrogativa do Homem-Morcego. Os ganchos cabeados do Coringa, com formato de dentaduras, disparados da ponte do reservatório d’água, são elementos cartunescos da Era de Prata do Batman, quando todo apetrecho usado pelo Palhaço do Crime tinha uma customização curinga. Nesse episódio, Greg Capullo pincela quadrículas em sobreposição do mesmo jeito que Doug Mahnke fez em O Homem que Ri (2005) igualmente no episódio do reservatório d’água. Toda essa efusão de emulações gráficas cumprem a tarefa de coesão da trama por meio da retomada daqueles acontecimentos mais antigos, bem como da reiteração dos acontecimentos como cânones. Na lógica interna da obra, é uma rememoração, um tipo de reconstrução dos passos dos embates iniciais do herói e do vilão, e que, para os leitores, surge como um diário memorial, ou, nas palavras do próprio autor, Scott Snyder, “uma carta de amor deturpado do Coringa para seu rival”. Nesse ponto da reiteração do cânon, chamo a atenção – mais uma vez – para o desfecho de Piada Mortal interpretado na Morte da Família, portanto tido por canônico. Na página 50 Greg Capullo desenhou duas fotos referentes à obra de Alan Moore/Brian Bolland; numa delas está Coringa no parque de diversões sendo levado algemado à viatura policial logo após a cena da gargalhada com Batman. Na página 144, pela cena do diálogo entre o arlequim e o Menino-Prodígio, o autor Scott Snyder escreve a fala do Palhaço do Crime:

– Mas o Morcego... Ah, sim... Eu fiz ele rir sem ajuda. Só uma vez... Ali na chuva... Antes dos homens da lei chegarem. A gente riu e riu enquanto o carrossel rangia e os cavalinhos de madeira pintados olhavam pra gente.  

Mais uma vez se afirmou a mesma canonicidade: em Piada Mortal, Batman não matou o Coringa.
A atmosfera de "Piada Mortal" é presente na obra de Snyder e Capullo, da angulação ao desfecho da graphic novel.
Sem dúvida, no conto em análise, o brilhantismo é todo delineado ao serial killer mais temido das HQs; é fato que ele é um gênio – não ainda como Ra's al Ghul ou Lex Luthor, mas muito próximo – de total distante da imagem simplista que alguns leitores têm a respeito, em geral, de um ensandecido piadista que antagoniza a esmo, sem planejamento estratégico. Cabe lembrar que ainda nos anos iniciais o Coringa já despontava como um exímio químico, sabendo manipular isótopos complexos, moléculas de hidrocarbonetos, cargas elétricas, o que o possibilitou engendrar o gás hilariante, o ácido sulfuroso da lapela e a luva eletrocutora. A isso se deve seu trabalho na fábrica Ace, como ele diz no clássico “O Homem do Capuz Vermelho” (Detective Comics #168, 1951)

– Na época, minha pele tinha cor de gente, como a de vocês! Eu era técnico de laboratório”.

Em A Morte da Família vemos então toda a potencialidade tática do arquivilão investindo contra não só o Batman como toda a batfamília, coisa que nenhum oponente ousou fazer. Aqui, Snyder transcende o personagem, repotencializa-o ao extremo e às últimas consequências, ascendendo-o do serial killer mais sanguinolento dos quadrinhos a uma carnificínica entidade mítica, histórica, lendária, secular, capaz de encarnar, em si mesmo, todo o conceito e ação da violência, da loucura, do terror, do mal visível, uma força atemporal antagônica e psicótica com o mesmo peso e proporção que têm as lendas do lobisomem, do Drácula, de Satanás, deambulando, surgindo e impondo medo pelas sombras e lugares como um espírito. A composição da trama constrói como nenhuma outra antes dela, para além do tíbio final, um Coringa como uma força extemporânea malévola, superior a qualquer vilão terráqueo do Batman ou da DC, e isso tem de ser admitido por fãs e haters. É o próprio Comissário James Gordon quem pontua:

– Isso é o que mais odeio naquele louco. Com os outros, ainda existe algum tipo de lógica. Alguma motivação que faz mais ou menos sentido. Se você é um detetive bom o suficiente, pode conseguir prever qual vai ser o próximo movimento deles. Mas com ele [o Coringa]... Tudo que dá pra fazer é reagir. E esperar enquanto escolhe seu próximo alvo (p.49).

Como fiz saber alhures, essa característica do personagem não foi Snyder quem a deu (ele a potencializou), e sim seus conceptistas Jerry Robinson mais Bill Finger. As quatro primeiras aparições do “Sr. C.” são revestidas dessa áurea macabra, bizarra, ensandecida, horrenda, que Snyder revitalizou. Inclusive, foi por causa desse perfil lunático-violento que o Palhaço caiu logo no sucesso do público, e, logo depois, na censura do Comic Code Authority das HQs na Era de Prata (1956-1970), tornando-se um trivial bandido-palhaço engraçado. Voltando às consultas de 1940-1941, tem-se

╰▶ o 1º arco, "O Coringa" (1940), traz um personagem louco, inescrupuloso, de feições nada divertidas, mas deformadas e aterrorizantes, ávido por executar milionários para tomar suas joias, a fim de levantar fundos para montar sua própria máfia. Ele é capturado numa penitenciária (e não ainda num manicômio), dado pela Justiça como "caso encerrado". Mas olhe só o que ele diz em monólogo

– [...] Não podem me manter aqui [preso]! Eu conheço uma saída! O Coringa ainda vai rir por último!

╰▶ O 2º arco, "O Coringa Encontra a Mulher-Gato" (1940), é a concretização do monólogo. Evadido da prisão (e liderando uma gangue), Coringa, num combate com Batman, Robin e Mulher-Gato, é vítima do seu gás letal, cai ao chão tomado por chamas de incêndio e deixado para trás pelo trio em fuga. O clima de encerramento é de mistério: teria o Coringa sobrevivido?

╰▶ O 3º arco, "O Caso da Morte Risonha" (1940) é a resposta à pergunta acima. O arlequim reaparece, como que do nada, da morte iminente. Numa luta corpo a corpo com Batman num cruzeiro em movimento, o vilão é ferido e derrubado em águas profundas, sem no entanto emergir do mar. Mais um clima de dúvida se Coringa dessa vez morreu.

╰▶ O 4º arco, "O Caso do Circo do Coringa" (1941) é um súbito retorno do serial killer, dessa vez, mais explicitamente, tratado como uma entidade que "brinca e engana a morte" (p.34). Batman chega a dizer:

– O Coringa atingiu violentamente as águas [do mar] e, em suas profundezas, permaneceu. Será que este é realmente o fim do Palhaço do Crime?

A questão é que não foi. E, ao final dessa história, noutra luta corpo a corpo com Batman, Coringa é arremessado, sem chances de defesa, dentro de um alçapão que era caminho para o precipício do castelo onde lutavam. Repare o que Bill Finger põe nos balões:

Robin: – Parece que, desta vez, o Coringa não escapa tão facilmente [da morte]!
Batman: – Talvez... Mas ele sempre parece ter um meio de trapacear a morte! Bem, seja como for, terminou.
Narrador: "Estará vivo o Coringa? Se os caminhos de Batman e do Arlequim dos Ardis se cruzarem novamente...".

Ou ainda no conto “O Enigma da Carta Desaparecida” (Batman #51, 1941), logo após o corpo decaído do arlequim sumir nas águas revoltas da baía de Gotham:

Narrador: “O Coringa foi de fato derrotado? Ou será que ainda está vivo e com um novo truque na manga? Isso, só as águas revoltas do mar turbulento podem responder...”.

Como se pode notar, o Coringa foi concebido para e continuou a ser uma entidade corporificada da psicopatia e da perversidade, driblando e manipulando a morte, rapidamente assumindo uma forma de lenda-viva urbana de horror e violência para militares e civis. Isso tudo ficou mais concreto com o descarnamento do seu próprio rosto para usá-lo como máscara. O rosto-máscara, no conto, é o símbolo de que a identidade do Coringa não foi perdida, mas é sempre volátil, volúvel, metamórfica, mesmo que mutilada ou em putrefação. Sua marca não é o riso, e sim sua face horripilante, amedrontadora, bizarra, ela mesma que é o suporte de seu riso. Por isso no conto ele vai recuperar seu rosto (deixado como aviso de retorno) na delegacia e toma posse novamente dele. O rosto-máscara funciona, na lógica interna da obra, como um elemento reforçador do enigma que ele é e que encobre sua origem cercada de segredos, seu passado misterioso, sua personalidade sombria, mesmo que use um macacão de serviços gerais (símbolo dos vários “serviços” que ia executar contra os vigilantes de Gotham) com um de seus possíveis nomes civis, “Joe” – de Joseph "Joe" Kerr, como mostrado no filme “Batman, O Cavaleiro das Trevas”, pelo Coringa de Heath Ledger. É a semiótica da HQ ressignificando o discurso da mitologia do personagem, o perfeito casamento entre a linguagem verbal com a não verbal.
O rosto descarnado para usar como máscara do pierrô foi um recurso semiótico bem elaborado no conto, ressignificando, num único elemento, toda a mitologia do serial killer.

╣██╠ Mas afinal, o que foi a pretensa “morte” da batfamília?
A “morte” não acontecida na batfamília foi na verdade uma morte simbólica e não poderia ser de outro jeito, já que seria impertinente toda a batfamília morrer ou um de seus membros em início de reboot. Simbolicamente a morte é o próprio Coringa com toda essa áurea psicopatológica que descrevi; ele é a encarnação da loucura e da morte que, em vez de empreender toda a sua potência contra outros alvos como sempre fez, empreende, única e exclusivamente, contra a Batsquad para atingir seu nêmese, o Batman. A morte simbólica da Batsquad consiste em atingi-la no âmago: eles não são, de fato, uma família, mas um agrupamento de vigilantes cada qual com suas visões de mundo, vaidades, convicções, que, se por um lado estão juntos, por outro não estão unidos, fato que os tornou vulneráveis a cada investida do pierrô. No plano individual contra o personagem de Batman, sua “morte” foi descobrir-se limitado, atado, afetado pela dependência de proteger os membros de seu grupo, como fez saber o vilão

– Mas eles [os batmembros] te tornam tudo o que não quer ser. Tudo o que tem medo de ser. E você sentiu medo quando acolheu esse pessoal (p.184).

É pois a mesma fraqueza que o sultão da vilania Ra's al Ghul identificou no Cavaleiro das Trevas em O Filho do Demônio. Por causa desse ponto fraco, Batman quase sucumbiu, e, no caso do Coringa aqui, mostrou ele de modo subliminar que não assassinou Batman e toda a Batsquad simplesmente porque não quis. Pode-se dizer, sem exagero ou medo, que a batfamília esteve o tempo todo na mão do Palhaço do Crime e fora do controle de Batman. Mesmo com Batman vencendo ao fim, ficou demonstrado, quem ganhou foi o Coringa – eis a “morte” da batfamília. Por força de tais vulnerabilidades, no reboot, depois desse evento, a batfamília permaneceu separada, desunida.
            Faço, por fim, uma interrogação. Será que o arco A Morte da Família não é também uma metáfora que se enquadra na atual crise por que passa a instituição familiar, sobretudo a tradicional? A mesma dispersão, os mesmos pontos fracos, as constantes loucuras que os novos tempos e os novos pais e filhos levam para seus núcleos não seriam, enfim, o Coringa real de cada dia que ronda, como a morte, a vida de cada família?
____________________________________
(*) Professor de Língua Portuguesa, Literatura Brasileira, Redação, escritor da Academia Maceioense de Letras, articulista de imprensa. Nas horas vagas, é historiador do Homem-Morcego.



Nota: consultei vários domínios sobre o assunto e nada de relevante foi visto, exceto em alguns poucos sites de texto: vídeos consultados à Canal Soda Pop, Central HQs, Cejaviu HQs – Quadrinhos e Derivados, Claiton Fortes, Conexão Cidadãos HQs, Distopia Cast, Estação Geek, Game Genial, Lucas MG, Lucianobsalve, Luiz Corsi, Nerdicas, Nerdrider#203, Omelete TV#318.1, O Navegando, 2Quadrinhos. Textos consultados à Mansão Wayne, O Vício, Os Batmaníacos, Omelete, Vortex Cultural. 
Read more »

4 de dezembro de 2016

Matando a Piada: o Final, Afinal, de Piada Mortal

 Wagner Williams Ávlis*

Esta crítica analítica poderia terminar no começo e neste ponto: Jeannie, a esposa gestante do comediante, não foi morta pelos mafiosos do Capuz Vermelho, Barbara Gordon não foi estuprada, Batman não estrangula Coringa no final; estes, os três pontos dúbios em Piada Mortal (1988), de Alan Moore e Brian Bolland[1], não são abertos a interpretações, porquanto o que digo é o que consta no roteiro original datilografado pelo Mago de Northampton, como se pode conferir aqui. Posso ir ainda um pouco mais. No mesmo mês da graphic novel, a DC a estabeleceu como um evento canônico[2] – abandonando assim a proposta de ser elseworld –, integrando a cronologia oficial do batverso. De 1988 para frente nos quadrinhos, seguindo a cronologia, Barbara Gordon surgiu como abstinente do manto de Batgirl, aleijada, e Coringa apareceu vivo ininterruptamente. Além disso, até 2013, aquelas dubiedades jamais foram cogitadas no conto. Foi o sensacionalismo de Grant Morrison que incutiu a ideia numa entrevista com Kevin Smith[3]; Brian Bolland, no entusiasmo marqueteiro da reimpressão da graphic novel, depois do aniversário de 20 anos da publicação, endossou-a quando de sua recolorização e, mais recente, Rich Johnston, do site Bleeding Cool, sugeriu que, ao final da história, “o Batman e o Coringa morreram envenenados”[4], enquanto Devin Grayson com Scott Beatty inferiram que, segundo relato do Charada, a esposa do Coringa foi sequestrada e assassinada pela quadrilha do Capuz Vermelho a fim de forçar o comediante a cumprir o plano de roubo à indústria Ace[5]. Notemos, se largarmos a obra às múltiplas recepções interpretativas dos leitores incorreremos, de inevitável, numa espiral quase infinita de interpretações, e ela se dissipará na perda de sua verdade artística objetiva que toda peça de arte contém. Como crítico literário, defendo, em consonância com as escolas teóricas de corrente textualista, que toda obra de arte possui uma sólida e pura significação imanente, possível de ser apreendida objetivamente por meio da análise de sua estrutura. Para confirmar a integridade conteudística do trabalho de Alan Moore bastariam as três coisas de que falei: o roteiro original nada diz a respeito, Coringa continuou vivo na cronologia do Batman, aquelas ambiguidades só vieram aparecer 25 anos depois. E minha crítica encerraria aqui. Entretanto, isso não seria uma crítica. Uma análise requer a sondagem da obra, o que ela nos mostra, o que tem a dizer, e não o que é externo a ela é o que vem dar o ponto final. Deixarei que a obra fale por si e demonstre, através da sua composição, sua própria verdade.
➲ Piada Mortal: indefinições, não ambiguidades 
O conto de Alan Moore e Brian Bolland é um daqueles que estabelece um intervalo entre o que se espera e o que se realiza, a chamada "distância estética"[6]. O que ele realiza é dado por sua estrutura; o que se espera dele é dado por nossas expectativas de leitor. Se nossa expectativa é a de que Jeannie foi sequestrada e assassinada, Barbara Gordon estuprada, Coringa degolado, há aí uma distância, porque, averiguando a estrutura, apesar de interessante, não é bem isso que o conto realiza. A começar pelo foco narrativo da trama – em 3ª pessoa, “narrador onisciente múltiplo” –, que transita, seleciona e se multiplica em outros narradores entre pontos de vista distintos, temos alguma garantia de objetividade/imparcialidade dos fatos. Em Piada Mortal têm-se dois narradores:
1) o olhar onisciente pelo qual nós acompanhamos as cenas à garante a objetividade/imparcialidade dos fatos;

2) o Coringa com seus flashbacks da sua vida pré-crime à perspectiva unilateral, subjetiva, parcial da história.
O narrador-1 nos fornece o que de fato acontece nos eventos: Batman vai ao Asilo Arkham, Coringa obtém um parque de diversões, Barbara é alvejada, Jim Gordon é sequestrado. O narrador-2 nos fornece suas versões dos fatos de sua origem: o fracasso na carreira humorística, a miserabilidade, o acordo do assalto com mafiosos, o óbito da esposa, a queda no tanque ácido. Essa subjetividade do Coringa é demonstrada em seu discurso ao Batman na casa dos espelhos:

– Foi assim que aconteceu comigo, sabe?... Bem, eu não tenho certeza absoluta... Algumas vezes me lembro de um jeito. Outras vezes, de outro... Se eu vou ter um passado, prefiro que seja de múltipla escolha, hahaha! Mas meu ponto é... Meu ponto é..., eu fiquei louco. Quando vi que piada de mau gosto era este mundo, preferi ficar louco. Eu admito! (p.42, 2ª e 3ª quadrículas).

É por isso que a rejeição do Coringa contra o passado, pontuada no decorrer da trama, tem como núcleo a parcialidade do narrador-2. Ao forçar o Comissário Gordon para o trem-fantasma, o vilão diz: 

– “Lembra”? Oh, eu não faria isso! Lembrar é perigoso... Eu vejo o passado como um lugar cheio de ansiedade. O “pretérito imperfeito”, como você chamaria [...]. As memórias são traiçoeiras! (p.24, 2ª e 3ª quadrículas).

Essa é a razão de Piada Mortal ter sido considerada pelos críticos americanos como “uma das histórias possíveis da origem do Coringa”[7]já que nem o próprio lembra direito sua origem nem assegura sua exatidão. 
Se juntarmos os dois narradores da trama (que resultam no dito “narrador onisciente múltiplo”), teremos o binômio objetividade/subjetividade dos fatos. A maior parte do conto é toda objetiva, a menor, toda subjetiva, porém o domínio é da objetividade, e por isso não se pode falar de algumas cenas “ambíguas”; no máximo, pode-se falar de algumas cenas indefinidas. Nesse ponto poder-se-ia traçar um paralelo entre Piada Mortal e o livro Dom Casmurro (1899), de Machado de Assis. O desfecho do romance, que trata do mistério se Capitu é adúltera ou não, se mobiliza em função do narrador, ali, um narrador-personagem – uma narrativa dotada de emoções daquele que narra, presa ao seu ângulo de percepção. O que Bentinho narra é o que ele sente ou percebe, jamais a realidade fora dele, o que faz o leitor questionar se Capitu daria a mesma versão que Bentinho. Nos acontecimentos do romance nada prova que Capitu teve um filho com o melhor amigo do marido, Escobar; tudo fica no ar, oscilando entre suspeitas e equívocos. Nesse caso, por força da perspectiva única do narrador-personagem, pode-se falar de cenas ambíguas, porque, como dito, oscilam entre as suspeitas e os equívocos de quem narra. Equívoco maior foi tentarem tornar A. Moore um novo Machado de Assis com um final ambíguo, quando na verdade, o que Moore compôs, de modo igualmente genial, foram algumas poucas indefinições.
Ambas genialmente compostas por autores genialmente versados na narrativa, Piada Mortal e Dom Casmurro possuem algo em comum: a perspectiva incerta e unilateral de quem narra os casos, capaz de ludibriar quem os lê. A um só tempo se igualam e se diferem pelo tipo de narrador; em Dom Casmurro temos um narrador-personagem que relata a partir do que sente, a ambiguidade, a dúvida, a possibilidade do equívoco; em Piada Mortal temos um narrador onisciente múltiplo, capaz de se multiplicar em 2 narradores, um imparcial, mais confiável, outro parcial, este, narrando também pelas ambiguidade, dúvida e possibilidade do equívoco.

 Jeannie, a esposa, sequestrada e assassinada?
Conforme dito, essa é a interpretação da dupla Devin Grayson/Scott Beatty. Os mafiosos a quem o hesitante comediante recorre seriam os responsáveis por encomendar o sequestro e a morte da esposa dele, como forma de forçá-lo ao roubo da fábrica. A interpretação se apoia nestes dois diálogos: a) entre os tiras e o comediante no bar 
– Sinto muito, sr., mas sua esposa sofreu um acidente..., aparentemente testando um aquecedor de mamadeiras! Houve um curto-circuito e... Bem... Ela morreu, sr.  (p.25, 5ª quadrícula);

b) entre os mafiosos e o comediante na mesa do bar

– Sem “mas”! Amanhã você enterra sua esposa em grande estilo. Hoje nós temos um trato. Pegou a foto [da sua esposa]?
– Sim. A foto... Eu peguei a foto (p.26, 5ª e 6ª quadrículas).

A questão colocada pelos argumentistas é: como Jeannie pôde aquecer uma mamadeira se ela ainda não tinha bebê? E se tivesse, um recém-nascido mama no peito, não em mamadeira. E para quê os mafiosos fizeram questão de o comediante guardar a foto de sua esposa, antes sob posse dos tiras que o procuravam? Ainda sobre os mafiosos, Scott Beatty acrescenta que, na arte de B. Bolland, a dupla age desconfiada, com comportamento suspeito, e parece rir da tragédia do comediante. Devido às incoerências, o acidente com Jeannie foi forjado.
            Cumpre dizer que essa cena integra o rol de subjetividades do conto, pois é contada pelo narrador-2, portanto sem a garantia da credibilidade. Contudo, a estrutura dos flashbacks aponta para a negação do que dizem Devin Grayson e Scott Beatty. Já no primeiro flashback do Coringa, Brian Bolland apresenta a gestante Jeannie na cozinha do casebre num recurso de analepse exterior[8], onde o ângulo de visão nunca parte do comediante, mas de um observador externo. Na cena inicial do flashback, logo abaixo, no piso, aos pés de Jeannie, está um aparelho elétrico indefinido com a tampa aberta (indefinido por influência da indefinição da memória do Coringa), que muito lembra um antigo aquecedor de mamadeiras, indicando que Jeannie já o vinha testando. No mundo real, uma gestante perto de dar à luz, testando utensílios para o bebê é coisa comum. Na quadrícula, o aparelho não pode ser visto como um ventilador por causa do formato; de igual, não pode ser uma lamparina, porque já há incidência de luz sobre Jeannie vinda da lâmpada de cima; entretanto, ele também não pode ser reconhecido à primeira vista como sendo um aquecedor de mamadeiras; é somente com o cruzamento dessa cena com a posterior informação dos tiras que é possível chegar a essa inferência. O aparelho, pois, funciona ali com um efeito easter egg. Em Literatura o efeito easter egg é chamado de “motivação composicional”– segundo Boris Tomachevski, “os motivos particulares podem caracterizar os objetos colocados no campo visual do leitor (os acessórios) ou então as ações dos personagens (os episódios). Nenhum acessório deve ficar inutilizado pela fábula. [...] Se no início da novela diz-se que há um prego na parede, é justamente neste prego que o herói deve se enforcar”[9]. Umberto Eco também aludiu à motivação composicional, dizendo: “[...] Se no início de um conto ou de um drama mostra um fuzil pendurado na parede, antes do final esse fuzil terá que disparar. [...] Saber se ele vai disparar ou não é justamente o que confere significatividade ao enredo. [...] Descobrir no final se o fuzil disparou ou não, não assume o simples valor de notícia. É a descoberta de que as coisas aconteceram, e para sempre, de uma certa maneira, além dos desejos do leitor. O leitor tem que aceitar esta frustração, e através dela experimentar o calafrio do destino”[10].
No detalhe, o estranho objeto com tampa aberta posto em cena pelo desenhista Brian Bolland. Somente com o cruzamento das cenas é possível ver nele o aquecedor da mamadeira que eletrocutou Jeannie.

De igual forma, não há segredos para a questão da fotografia do comediante com sua esposa entregue pelos tiras. Antes de tudo, os tiras são policiais de verdade, um deles está fardado e com identificação (o outro está em trajes de inspetor), a presença deles intimida, amedronta a dupla de mafiosos (visível na arte de B. Bolland), o comunicado dado fora do estabelecimento é procedimento padrão. Isso já demonstra duas coisas: os tiras não estão blefando, não são mafiosos disfarçados; a fotografia, de posse dos policiais, foi adquirida no local da ocorrência, isto é, na casa de Jeannie. A dupla de mafiosos faz questão de que o comediante guarde a fotografia porque, quadrículas antes, ele a deixara na mesa do bar antes de sair com os tiras. Diante da hesitação do comediante em levar à frente o plano de assalto após a notícia do óbito do cônjuge, a foto da esposa serviria como um símbolo comovente para reanimar o comediante a cumprir o plano, já que “amanhã ele enterra a esposa em grande estilo” (p.26, 5ª quadrícula); sepultar a amada não como indigente, mas com dignidade, era agora a motivação para obter o dinheiro. É, portanto, infundada a interpretação cuja qual a esposa foi sequestrada e assassinada com o objetivo de forçar o comediante a cumprir o plano do roubo, até porque, além dos elementos estruturais apontados, o comediante já estava decidido a cumprir o plano, mostrando que Jeannie viva era a sua mais eficiente motivação:

MAFIOSO: – Então quer dizer que está tudo certo pra hoje à noite?
COMEDIANTE: Hã... Bem... Claro! Seria loucura desistir agora! (p.25, 1ª quadrícula).

Sobre o comportamento suspeito e o riso dos mafiosos ante a notícia do óbito da mulher do comediante, é um erro de sensibilidade artística de Scott Beatty (e isso põe em xeque o quanto de artista ele é). O comportamento suspeito dos ladrões só ocorre enquanto a polícia está presente (haja vista ela os intimidar); após isso, o comportamento dos ladrões volta à extroversão. E o aparente riso deles nada mais é do que uma impressão psicológica do narrador-2, que recorda a cena do seu ponto de vista, afetado por sentimentos dolorosamente reciclados. Uma prova disso é a última quadrícula (14ª) da cena. Depois dos mafiosos se retirarem, os desconhecidos frequentadores do mesmo bar – até antes alheios à existência e à conversa do comediante com os mafiosos – aparecem olhando para o comediante e rindo de sua tragédia. É um efeito psicológico do foco narrativo, é a impressão do narrador-2 sobre o fato – isto é, a impressão dele sobre ele mesmo de que, frente aos fracassos, tornou-se motivo de chacota, uma piada para o mundo –, e não que os frequentadores do bar estavam prestando atenção em tudo o que ocorreu ao comediante para rir dele no final. Esse mesmo efeito psicológico é o que foi aplicado ao “riso” dos mafiosos na ilustração de B. Bolland.
Scott Beatty não soube reconhecer nessas quadrículas o engenhoso recurso gráfico de Bolland, um efeito psicológico vindo do narrador-2 que se dissemina na cena. Na lógica da obra ninguém riu da morte da mulher do comediante, contudo, na óptica do narrador-2 (que é o próprio Coringa), o comediante se sente motivo de chacota para todos os homens e mulheres. No sentir dele, todos que estavam no bar caçoavam de sua vida fracassada, quando na verdade nada disso ocorreu, senão em sua mente. Exceto os mafiosos, ninguém no bar sequer notou sua presença.

 Barbara Gordon estuprada: um estupro contra a obra
Sabemos que um estupro numa trama de Alan Moore não é nada atípico, e talvez por essa certeza seja fácil ver na cena do aleijamento de Barbara Gordon a violação sexual da personagem. O raciocínio é quase dedutível: se Coringa a despiu estando aleijada para fotografá-la, o que o impediria de violentá-la com fins de humilhação dela e do pai Jim Gordon? Há também quem argumente falando que a implicitude do estupro estaria no trato sádico-fetichista a Jim Gordon no parque, preso numa coleira de snuff movies (filmes pornôs violentos), arrastado nu, adestrado por anões crossdressers (vestidos com lingeries). O tratamento sádico-fetichista ao Comissário Gordon seria uma extensão do estupro à Barbara, sua filha. Outros ainda argumentam que a cena da invasão do Coringa à casa dos Gordon foi influenciada pelo filme Laranja Mecânica (1971), de Stanley Kubrick, onde os droogs ocupam uma casa, invalidam seu dono e estupram sua mulher. Para muitos leitores, Barbara estuprada é uma certeza, a ponto de laçarem o artista brasileiro Rafael Albuquerque, desenhista da DC, numa polêmica ano passado; ele foi forçado a descartar uma capa de HQ para Batgirl, que fazia alusão à Piada Mortal, onde Barbara aparece em pose de sujeição ao Coringa, destoando do tom “powergirl” da série. A animação de Piada Mortal deste ano reforçou a hipótese do estupro, e o pesquisador quadrinista Will Brooker, depois disso, vem encabeçando uma campanha de boicote à DC, segundo ele, pelo desenho animado promover a cultura do estupro.
À esquerda a capa de Rafael Albuquerque para Batgirl criticada pelos fãs. No centro, uma fanarte mais radical como crítica ao boicote. À direita, cosplayers em apoio a Rafael Albuquerque.
Apesar das polêmicas, a estrutura da graphic novel não autoriza a interpretação do estupro e é alheia a ela. A cena original donde se extrai a hipótese do sexo forçado integra o rol de objetividades do conto, pois é contada pelo narrador-1, portanto com total credibilidade. Vejamos na tabela essas objetividades.
Argumentos
O que a estrutura demonstra
“Coringa não se contentou com um voyeurismo. Ele estuprou Barbara aleijada”
O plano do Coringa é o tempo todo reiterado pela ideia de “despir o sujeito da dignidade humana” como vingança por ter sido ele, um dia, despido dela também. É por isso que, à pergunta “por que você está fazendo isso?”, de Barbara, ele diz: “Pra provar uma coisa”. Ele quer provar que uma pessoa, quando despida de sua dignidade e submetida à pressão psicológica, enlouquece como ele:

– Fisicamente ridículo, ele [o homem comum, representado pelo Comissário Gordon] possui, por outro lado, uma deturpada visão de valores; observem o seu repugnante senso de humanidade, a disforme consciência social e o asqueroso otimismo. [...] O mais repulsivo de tudo são suas frágeis e inúteis noções de ordem e sanidade. Se for submetido a muita pressão... Ele quebra! (– Coringa, p.36, 3ª e 4ª quadrículas).

– É tudo uma piada! Tudo pelo que as pessoas lutam e dão valor não passa de uma monstruosa e insensata anedota! (– Coringa, p.42, 6ª quadrícula).

A ideia de “despir o sujeito da dignidade   humana” é ilustrada na nudez fotografada de Barbara Gordon e na nudez adestrada do seu pai, o Comissário Jim Gordon, ambas expostas ao público. A roupa de “turista” que o Coringa usa na invasão à casa dos Gordon é uma paródia da imagem tipológica de um turista genérico que gosta de fotografar sua viagem, indicando com isso que o objetivo do serial killer era somente tirar fotos do corpo nu e imobilizado da heroína, para mais tarde uni-las à nudez do pai, humilhando os dois. Só o fato de ele alvejar à queima-roupa (e sem chance de defesa), despir e fotografar Barbara imobilizada, já constitui, por si só, uma hedionda violência sexual até ali jamais vista em HQs de super-heróis.

“O Comissário Gordon sofreu um tratamento sádico-fetichista no parque de diversões como extensão do estupro da filha”
O tratamento que Gordon sofreu não foi de caráter sexual, e sim animal. Ele é posto sob uma nova condição: a de um animal-atração de circo, uma bizarrice do show de horrores que precisa ser amestrada. A. Moore inverte as posições   sociais aí; os atores bizarros do freak show que fustigam Gordon passam a ser os “seres normais”, a plateia; Gordon, o homem comum, passa a ser o “bicho esquisito”, a aberração a ser vista. A coleira que o prende é uma coleira de adestramento de animais selvagens, e não de filmes snuff. As quadrículas não mostram os anões com lingeries; 2 usam uma fantasia sumária,   “a de anjinhos do mal”; dos 3, apenas 1 usa uma cinta-liga com meia 7/8; o terceiro é uma anã vestida de colombina. O trio é careca, mas com uns fios de cabelo em rabo-de-cavalo ao fim da cabeça, presos num laço. 2 deles usam ligaduras de couro e ferro. São apenas o figurino estereotipado dos anões bizarros que possuem fisionomia distorcida, típico do show de horrores, e não uma prática de crossdressing. Quem considera Barbara ter sido estuprada devido à nudez exposta, teria de aceitar que, por motivos próximos, Jim Gordon também foi estuprado ou abusado sexualmente, já que foi posto a nu; afinal, por que a lógica que induz a interpretar o estupro de Barbara não induz ao estupro de Jim? Será que é porque Barbara é mulher e Jim homem? Sustentar essa incoerência é ter um preconceito velado.

“A invasão do Coringa à casa dos Gordon emula a cena de estupro em Laranja Mecânica”

1) Tal interpretação é externa à graphic novel, arbitrária. Alan Moore jamais disse isso, Brian Bolland e a DC também não – é pois uma mera especulação.

2) O roteiro de A. Moore propunha nu frontal e B. Bolland chegou a desenhá-lo, mas os editores-chefes, Len Wein e depois Dennis O'Neil, vetaram . Se a DC barrou um mero nu frontal, o que dizer da ideia implícita de estupro? Na cena da enfermaria, com diálogo entre Batman e Barbara, a menção a um possível estupro sequer é dita por Barbara; o discurso dela gira em torno do sequestro do pai. O médico com o investigador Harvey Bullock também não mencionam estupro, o que poderia ser plausível no laudo médico de Babs. Não se vê repercussão alguma do suposto estupro no desenrolar do conto.

3) Na cena do resgate no parque, com diálogo entre Batman e Comissário Gordon, este menciona apenas as fotos nuas, sem abrir margem à possibilidade de estupro – o que naturalmente poderia ser transcrito. Sua fala ao Batman denota postura de um homem sensato, não atingido pela inevitável cólera por eventual estupro de uma filha: 
– Quero que o prenda... Quero que o prenda pela lei! Pela lei, você ouviu? Precisamos mostrar a ele! Temos de mostrar que o nosso jeito funciona!

Tanto pai quanto filha teve sua nudez ultrajada e exposta a público, Jim como um animal, Barbara como um manequim inválido. Mas por que só Barbara levou o status de "estuprada"? Será que é porque ela é mulher?
➲ Há um fim?
Cumpre ressaltar que a cena final do conto – a piada que faz rir o vilão e o herói – pertence ao rol das objetividades da trama por ser narrada pelo narrador-1, portanto o relato é confiável. A interpretação que vem ganhando força é a de Grant Morrison com o próprio Brian Bolland, segundo a qual, ardilosamente e num surto de vingança, Batman estrangula ou degola Coringa nas últimas quadrículas. A interpretação de Rich Johnston na qual Batman e Coringa morrem envenenados será desconsiderada por apresentar uma estúpida violação da obra artística. A interpretação do estrangulamento se apoia em 3 argumentos:

 Os termos do título “Killing Joke” e a referenciação constante do termo “morte” da parte do Cavaleiro das Trevas no decorrer do conto.
● Os braços estendidos de Batman em direção ao pescoço do Coringa e seu subsequente silenciamento na cena final.
● A suspeita de uma mancha de sangue na poça d’água.

Embora seja tarefa dispensável, julgo conveniente, antes de responder aos argumentos, analisar o núcleo estrutural do tema central que é a piada mortal que o Palhaço do Crime quer demonstrar aos outros personagens da trama. A análise do núcleo da estrutura facilitará o entendimento para refutar Morrison, Bolland e seus adeptos. A piada mortal, como se sabe, é uma teoria que o pierrô quer provar aos seus rivais a partir da sua experiência pessoal: todas as pessoas são potencialmente loucas porque o mundo, a vida, não possui sentido em si mesmo, é tudo uma “piada de mau gosto” da existência (p.42); basta uma cadeia de eventos negativos na vida de alguém – “um dia ruim” (p.41) – para esse alguém surtar como o Coringa um dia surtou: 
– Minha teoria está provada. Demonstrei que não há diferença entre mim e outro qualquer! Só é preciso um dia ruim pra reduzir o mais são dos homens a um lunático. Essa é a diferença entre o mundo e eu... Apenas um dia ruim (– Coringa, p.41, 2ª e 3ª quadrículas).
A questão agora é perceber como esse tema central da piada mortal é distribuído na estrutura do conto, em termos técnicos, como se dá a sua “motivação”[12]. O tema central do conto – isto é, a teoria da piada mortal – é esquematizado em duas grandes motivações, que são o núcleo da estrutura da trama: a motivação de relação e a motivação cíclica. motivação de relação mostra a correlação entre a tragédia do comediante e o plano do Coringa. Em seu plano, o vilão sai vingando seus traumas contra os alvos que, no entender dele, foram responsáveis por ter se tornado aquilo que é, assim:
TRAGÉDIAS
VINGANÇAS
● Fracasso profissional como humorista

● Compra do circo/parque de diversões
● Pobreza

● Roubo de somas de dinheiro
● Luto paternal/conjugal
● Aleijamento de Barbara Gordon (filha de Jim)/sequestro de Jim Gordon (pai de Barbara)

● Incidente no tanque ácido
● Confronto com Batman

O bobo da corte julga que sua condição de miserabilidade no passado se deveu à sociedade civil, por isso se vinga dela, espoliando-a; julga ainda que foram as forças do acaso as responsáveis por seu luto de família, e por isso quer transformar seu atentado contra a família Gordon numa fatalidade; julga também que os culpados por seu acidente na fábrica de baralho foram a polícia (com sua truculência) e o Batman (com sua obstinação); culpa, enfim, o senso de justiça. 
motivação cíclica mostra o processo repetível que se dá na relação de protagonismo–antagonismo entre Batman e Coringa. O conflito estabelecido de herói x vilão em Piada Mortal quer fazer entender que o Cavaleiro das Trevas e o Palhaço do Crime possuem algo em comum (e por isso estão antagonicamente ligados um ao outro) – a tragédia ou “um dia ruim”. “Batman e Coringa são espelhos um do outro. Seus fins são diametralmente opostos e a sisudez de um é o inverso da loucura do outro”[13]. Para construir essa motivação cíclica entre protagonista e antagonista, o autor A. Moore empregou uma técnica chamada “anel de ferro”[14], que consiste em justapor segmentos de episódios de modo que o último toca ou se fecha no primeiro, formando um “anel”, um círculo, um ciclo de acontecimentos com um contínuo começo-meio-fim, dando a entender que a relação Batman-Coringa é um ciclo que não finda, mas continua. Vejamos o anel de ferro no conto.
Ciclo dos Episódios em Anel de Ferro
(Todos os flashbacks) → noite e/ou chuva perpassam as angústias do comediante
(Todo o conto) → noite e/ou chuva perpassam a trama como estados presentes nas tragédias que moldaram o herói (Batman) e seu inimigo (Coringa), funcionando como um “fluir, um desaguar” de uma nova tragédia, dessa vez envolvendo, ao mesmo tempo, os dois personagens
1º episódio (ida de Batman ao Asilo Arkham)  quadrículas ágrafas (sem balões e sem caixa de texto) no início
20º episódio (três últimas quadrículas)  quadrículas ágrafas no final
1º episódio (ida de Batman ao Asilo Arkham) → Batman, Coringa-sósia e a polícia de Gotham juntos
20º episódio (chegada da viatura) → Batman, Coringa autêntico e a polícia de Gotham juntos
1º episódio (conversa de Batman ao Coringa-sósia) → frase do narrador-1, “tinha dois caras no hospício...”
19º episódio (recitação da piada) → frase do Coringa, “tinha dois caras no hospício...”
1º episódio (conversa de Batman ao Coringa-sósia) → frase do Batman, “olá. Eu vim conversar”
16º episódio (resgate do Comissário Gordon) → frase do narrador-1, “olá. Eu vim conversar”
13º episódio (flashback) → noite de chuva que precede a tragédia do comediante na fábrica de baralho
16º episódio (resgate do Comissário Gordon) → noite de chuva que precede o confronto entre Batman e Coringa
13º episódio (flashback) → recordações do Coringa em um espelho d’água na poça da chuva
20º episódio (chegada da viatura)  poça d’água da chuva noturna sob um facho de luz do farol da viatura de polícia
1º episódio (abertura)  chuvas em poças
20º episódio (desfecho) → chuvas em poças

Analisado o núcleo da estrutura do grande tema que é a teoria da piada mortal, podemos passar para os argumentos de Grant Morrison, Brian Bolland e Cia. pró-estrangulamento.
»Os termos do título “Killing Joke” e a referenciação constante do termo “morte” da parte do Cavaleiro das Trevas no decorrer do conto”  Para os defensores do estrangulamento de Batman contra o Coringa no final da graphic novel, a primeira pista disso está no título da história, pois “killing” vem do verbo “matar” em inglês, estando no gerúndio, “matando”. Muitos brasileiros anexaram à tradução o “joke” como sendo “piadista”, o que transliteraria “Killing Joke” como “matando o piadista”. Um erro crasso. Os substantivos qualificadores de pessoas para profissões em inglês têm terminação /ER/ (“cosplayer”, “player”, “singer”), logo, “piadista” é “joker” – o termo correto usado para o Coringa nos EUA –, e não “joke”; joke significa “piada”, o que faz traduzir “Killing Joke” como “matando a piada”. Essa expressão “matando a piada” é uma parodização linguística que A. Moore faz à expressão “matando a charada”, ou seja, deduzir, compreender o sentido da coisa. O título The Killing Joke (“matando a piada”) é uma alusão à cena onde Batman entende o sentido da piada recitada pelo Coringa no final do conto e passa a gargalhar. No Brasil, The Killing Joke foi traduzido por um sinônimo, “piada mortal”, mudando o sentido da alusão, agora, aludindo a todo o plano da teoria que o Coringa quer provar. A constante referenciação de “morte” por Batman no decorrer da história é um fato, mas não é prova de que ele tem intenções de matar seu arqui-inimigo. A “morte” de que, vez outra, fala Batman, é a morte mútua de ambos e não a de um só, um dado excluído pelos sensacionalistas. Vejamos as ocorrências.
 “[...] Estive pensando muito ultimamente sobre você e eu. Sobre o que vai acontecer conosco no fim. Nós vamos matar um ao outro, não?
 “[...] Talvez você me mate. Talvez eu te mate. Talvez mais cedo. Talvez mais tarde”.
 “[...] É sobre vida e morte que estou falando. Talvez a minha morte... Talvez a sua”.
 “[...] Nós estamos esgotando as alternativas... E ambos sabemos disso. Talvez tudo dependa desta noite. Talvez esta seja a nossa última chance de parar. Se você não aproveitar, entraremos numa rota suicida. Uma rota que vai levar nós dois à morte” {p.07, cena do Asilo Arkham; pp.37-39, cenas da luta entre Batman e Coringa no parque; pp.46-47, cena do diálogo final que precede a piada}.

Os sensacionalistas também desprezam as ocorrências que mostram o discurso de Batman reforçando a intenção de não matar o Coringa.
 “Eu só queria estar certo de que realmente tentei mudar as coisas entre nós. Só uma vez”.
  “Nunca entendi por que nosso relacionamento é tão mortal... Mas eu não quero ter sua morte em minhas mãos”. 
 “Não. Chega de Tiros. Eu estou aqui. Vou cuidar dele a meu modo”.
CORINGA: – “[...] O que está esperando? [...] Por que não me manda pro inferno de uma vez por todas e espera uma ovação da galera?”.
BATMAN: – “Porque não é isso que eu quero... Porque estou cumprindo a lei. Eu não quero machucar você. Não quero que nenhum de nós mate o outro no fim...”.
 “[...] Não precisa terminar assim [...]. Talvez eu possa ajudar. Nós poderíamos trabalhar juntos. Eu poderia reabilitar você. Não precisa ficar alienado de novo. Não precisa ficar sozinho. Não precisamos nos matar” {p.07, cena do Asilo Arkham; pp.33-34, cena da perseguição ao Capuz Vermelho; pp.46-47, cena do fim da luta entre Batman e Coringa no parque}.
Fica demonstrado então que, pelo primeiro argumento, Batman não assassinou o Coringa.
Na abertura do conto e no seu desfecho, o Cavaleiro das Trevas esteve sempre no empenho de dialogar racional e pacificamente com Coringa, sem enxergá-lo como inimigo, mas como alguém que precisa de ajuda. Os sensacionalistas desprezam por completo esse dado indispensável da obra.
»“Os braços estendidos de Batman em direção ao pescoço do Coringa e seu subsequente silenciamento na cena final” ━ Os defensores do estrangulamento acrescentam a isso a onomatopeia da sirene da viatura. Segundo eles, o ruído da sirene (“EEEEE...”) se mistura à onomatopeia das gargalhadas (“HAHAHAHA”), logo depois silenciada pelo som da sirene, que, por sua vez, confunde-se com o suposto ruído de um grito [do Coringa a se debater estrangulado] que também é silenciado. Só que os braços do Homem-Morcego não aparecem na altura do pescoço do bobo da corte, estão na altura do braço, abaixo do ombro, em gesto de saudação, e os braços, as palmas das mãos do pierrô, estão posicionados para baixo, não lembrando em nada um ato-reflexo de proteção (que os posicionaria para cima, na direção do pescoço). Não obstante essa explicação gráfica, há também a explicação do texto. Tomemos por extenso a piada contada pelo Coringa.
– Tinha 2 caras no hospício. Uma noite, eles decidiram que não queria mais viver lá e resolveram escapar pra nunca mais voltar. Aí eles foram até a cobertura do lugar e viram, ao lado, o telhado de um outro prédio apontando pra lua... Apontando pra liberdade. Então um dos sujeitos saltou sem problemas pro outro telhado, mas o amigo dele se acovardou. Ele tinha medo de cair. Aí o primeiro cara teve uma ideia. Ele disse: “Ei! Eu estou com minha lanterna aqui. Vou acendê-la sobre os vãos dos prédios e você atravessa pelo facho de luz”! Mas o outro sacudiu a cabeça e disse: “O que você acha que eu sou? Um louco? E se você apagar a luz quando eu estiver no meio do caminho?”[15] (p.48).
Depois da piada, Coringa ri sozinho. Em seguida é Batman quem ri. Em segundos, os dois estão num frenesi de gargalhadas. Naquele instante o antagonismo dos dois personagens se esvai, por um momento deixam de existir o herói e o vilão, o humor – e não mais os traumas – é o que agora os liga, e a tradição de violência que ambos carregam quando face a face é substituída por uma breve trégua dada por uma excêntrica alegria à qual se rendem; ali, a parte e a contraparte se igualam formando um todo. O ato de os dois maiores inimigos gargalharem juntos como amigos revela uma situação insana, diz a um e ao outro e ao leitor que tanto o Vigilante de Gotham quanto o pierrô é, em graus diferentes, louco. Essa cena pitoresca acontece em função do sentido da piada, metaforizada pelo Palhaço do Crime, compreendida (“matada”) pelo Cavaleiro das Trevas. Na piada, os “dois caras no hospício” são o Batman e o Coringa presos em suas próprias sociopatias que ora os ligam, ora os opõem. A fuga dos dois loucos do hospício é a metáfora da proposta de Batman e Coringa para trabalhar juntos, com o último abandonando a sociopatia que o confina – como sugeriu Batman em uma das suas falas (p.47). O “sujeito que saltou” destemido o telhado, autor do plano da fuga, é o próprio Batman, autor do plano da reabilitação e da parceria com Coringa; o “amigo que se acovardou” na hora de pular o prédio é o próprio Coringa, que não confia no Homem-Morcego; ele sabe que o auxílio de um louco para outro louco é uma redundante loucura, desconfia de que quando estiver entregue à reabilitação, Batman trapaceie e o liquide. Por isso a frase “e se você apagar a luz quando eu estiver no meio do caminho?”. O “facho de luz da lanterna”, que atravessa os vãos do prédio entre o manicômio e o outro telhado, é a linha abstrata que divide e separa o herói e o vilão, o Cavaleiro das Trevas e o Palhaço do Crime; este teme que seu rival apague essa linha que os orienta, eliminando sua vida. A “luz da lanterna” (que é a linha abstrata divisória) aparece no conto como um efeito easter egg, simbolizada pelos faróis de dois automóveis nas poças d’água, tanto no começo quanto no fim do conto; o do começo é o farol do batmóvel, separando o asfalto da Gotham City (“a liberdade”) do asfalto do Asilo Arkham (“o manicômio”); o do fim é o farol da viatura policial, separando os pés de Batman (“o sujeito que saltou”) e Coringa (“o amigo que se acovardou”). Nas quadrículas desse fim, o facho de luz vem junto com a sirene e com a gargalhada dos personagens, de modo que as onomatopeias se confundem. Existe aí uma gradação[16] dos elementos de cena: há um momento em que as gargalhadas cessam para continuar a sirene; depois, a sirene cessa para continuar o facho de luz; por fim, o facho de luz cessa para continuar a escuridão da noite, a chuva e as poças d’água, como no início do conto, compondo uma relação cíclica. É um desfecho cíclico e, como ciclo, significa que a antagônica relação entre Batman e Coringa se repetirá diversas outras vezes. Nesse ínterim, a permanência do facho de luz da viatura na cena final (quadrículas 6-8), que é a simbologia da lanterna na piada, indica que Batman (“o sujeito que saltou”) não apagaria a linha abstrata divisória (“a luz da lanterna”) para o Coringa (“o amigo que se acovardou”), reforçando, também nas entrelinhas, a certeza de que Batman não matou seu arquivilão. 
Apesar do plano fechado e do tipo de enquadramento, os desenhos não sugerem homicídio algum. Ficam visíveis os braços de Batman abaixo do ombro (e não no pescoço) do Coringa em sinal de cumprimento pela criatividade da piada, as mãos do piadista soltas para baixo, sem indicar impulso de defesa ou proteção, e, na 4ª quadrícula, os seus pés permanecem firmes, fixos, frente a frente com o super-herói. Se Batman tivesse degolado ou estrangulado o Coringa, a postura do corpo de ambos teria outra linguagem. Destaque para o facho de luz que já pode ser vislumbrado na 3ª quadrícula, separando o herói e o vilão.
Fica demonstrado então que, pelo segundo argumento, Batman não assassinou o Coringa.
»“A suspeita de uma mancha de sangue na poça d’água” ━ O argumento mais absurdo dos sensacionalistas. Não é mancha de sangue sob os pés do Coringa, é uma saliência de grama ainda não submersa pela poça d’água da chuva. Essa saliência é vislumbrada já na 6ª quadrícula, em plano fechado; em seguida, nas quadrículas 7-8, o plano se abre e a grama fica nítida. Talvez a “confusão” tenha vindo da primeira colorização da HQ em 1988 por John Higgins, pintada em tom terroso. A recolorização de 2008 por Brian Bolland pintou a grama de verde. Fica demonstrado então que, pelo terceiro argumento, Batman não assassinou o Coringa.
Quadrículas de comparação: às da esquerda são as da 1ª colorização de John Higgins (1988), às da direita são as da recolorização de Brian Bolland (2008). Em todas elas a "mancha" que aparece no chão sempre foi a grama; na de Higgins em cor terrosa, na de Bolland, mais nítida, em verde.
Para encerrar essa parte, deixo a última página do roteiro datilografado de A. Moore sobre a cena final de Piada Mortal, com instruções ao desenhista B. Bolland. Nela nada conta ou sugere a morte do Coringa.
Presumo que, defrontados com o que não entendemos, seja mais cômodo e fácil inferir o que se supõe quando não sabemos o que é. Porém, ao procedermos assim, tornamos o que pode ser grandioso minimalista, simplificado, reduzido, querendo ajustar a grandeza de algo ao tamanho de nossa ignorância; essa é a gênese de todos os fundamentalismos interpretativos que fazem com a Bíblia, por exemplo, de crentes fanáticos a ateus sensacionalistas. Só porque Jeannie não foi executada, Barbara não foi estuprada e Coringa não foi degolado, Piada Mortal de Alan Moore não deixará de ser uma obra genial; pelo contrário, ela é genial precisamente por não recorrer a esse já batido expediente apelativo, conseguindo, sem ele, chocar, comover, falar de traumas, sondar os âmagos, discutir sobre queda e superação, motivar para o bem e repudiar o mal, com um enredo curto, porém sofisticado e bem construído, bem mais do que se vê, do que se imagina e do que supõe. Se tal enredo recorresse ao mais-do-mesmo, como pretendem os sensacionalistas, ele perderia seu caráter genial, assim penso. Moore está muito além de Grant Morrison, muito além da “crítica especializada”, além de nós, leitores. E tão elevado quanto a composição desse enredo é o seu ensinamento posto na antítese Batman (o símbolo da força de vontade) x Coringa (o símbolo da força impotente a eventualidades): as pessoas só ferem as outras porque, no fundo, têm o coração ferido.

________________________________________
(*) Professor de Língua Portuguesa, Literatura Brasileira, Redação, escritor da Academia Maceioense de Letras, articulista de imprensa. Nas horas vagas, é historiador do Homem-Morcego. 



[1] Para esta crítica uso a edição cartonada do relançamento da ed. Abril, de abril de 1999, 52 páginas. Não possuo a versão de luxo capa-dura da ed. Panini recolorida por Brian Bolland.

[2] “No mesmo mês em que Piada Mortal saiu, a edição Batgirl Special fez um prelúdio onde ela abandonava a identidade de Batgirl”. Cf. slides 8 e 9 de Omelete: 21 fatos de A Piada Mortal,bastidores, tretas e a importância da HQ do Batman.

[3] Grant Morrison: “Ninguém entende o final. Na verdade, Batman mata o Coringa! Por isso a edição se chama A Piada Mortal. Após a piada do Coringa, o Batman quebra o pescoço dele. Em seguida, a risada termina e as luzes se apagam. É quando ele atravessa essa linha, é a piada definitiva. […] Foi feito de uma maneira em que as pessoas não tivessem certeza, mas é brilhante. Batman segura o Coringa e quebra o seu pescoço, e então tudo acaba. As risadas param. É bastante óbvio. É a última piada, é o final inevitável entre os dois. Está tudo no título”. Ver Plano Crítico. Uma polêmica de Grant Morrison.


[6] “O horizonte de expectativas de um texto diz respeito às expectativas que o leitor nutre em relação ao texto. O texto pode satisfazer o horizonte de expectativas do leitor ou provocar o estranhamento e o rompimento desse horizonte, em maior ou menor grau, levando-o a uma nova percepção da realidade. A distância entre as expectativas do leitor e sua realização é denominada por Jauss de ‘distância estética’ e determina ‘o caráter artístico de uma obra literária’ (JAUSS, 1994, p. 31). Como o horizonte de expectativas varia no decorrer do tempo, uma obra que surpreendeu pela novidade, pode tornar-se comum e sem grandes atrativos para leitores posteriores; por isso, o autor entende que as grandes obras serão aquelas que conseguirem provocar o leitor de todas as épocas, permitindo novas leituras em cada momento histórico”. JAUSS, Hans Robert. A História da Literatura como Provocação à Teoria Literária. Trad. Sérgio Tellaroli (Série Temas, v.36). São Paulo: Ática, 1994. Apud SILVA COSTA, Márcia Hávila Mocci da. Estética da Recepção e Teoria do Efeito (artigo). Maringá: Universidade Estadual de Maringá – UEM, 2012, p.04. 

[7] “O Coringa é famoso por não ter uma história de origem definitiva.  Às vezes ele se lembra de um jeito e às vezes de outra forma, mas geralmente é aceita (embora não definitiva) a origem de Piada Mortal. [...] Embora a história se esforce para salientar que é apenas uma possível ‘história de origem’, ela tem sido amplamente aceita e adotada na continuidade DC”. Cf. Wikipedia – The Free Encyclopedia: The Killing Joke, in. “Background and creation”Cf. “Origin story – Villains: The Joker.

[8] Analepse é uma técnica de representação narrativa em que há alterações entre a ordem dos eventos da história e a ordem em que os eventos são apresentados no discurso, nesse caso, recuando no tempo. Em geral a analepse é um retorno ao passado sob o enfoque interior de quem narra. A analepse de Brian Bolland no Coringa não é interior, pois os enfoques da cena não partem da visão do comediante, mas de um tipo de câmera externa, que possibilita ver objetos, detalhes, ângulos, e até o próprio comediante em cada cena recordada.

[9] TOMACHEVSKI, Boris. A Narrativa: Motivação. In. Luiz Costa Lima. Teoria da Literatura em suas Fontes. Rio de Janeiro: ed. Civilização Brasileira, 2002, vol. L, p. 184.

[10] ECO. Umberto. Sobre Algumas Funções da Literatura. In. Sobre a Literatura. Rio de Janeiro: ed. Record, 2003, pp.20-21.

[12] Motivação é o modo como as unidades de tema são dispostas na trama, obedecendo a um esquema. LIMA, Luiz Costa. Teoria da Literatura em suas Fontes. Rio de Janeiro: ed. Civilização Brasileira, 2002, vol. L, pp. 184-185.

[14] Antonio Candido, crítico literário membro da Academia Brasileira de Letras, explica que a técnica do anel de ferro foi usada pelo escritor Graciliano Ramos (1892-1953) em sua obra “Vidas Secas”. Cf. CANDIDO, Antonio. Ficção e Confissão – Ensaios sobre Graciliano Ramos, 3ª ed. Cap. IV: “50 anos de Vidas Secas”. Rio de Janeiro: ed. Ouro Sobre Azul, 2006, p.149.

[15] Os críticos e historiadores quadrinistas norte-americanos do Batman perceberam uma coisa curiosa. A piada recitada pelo Coringa não foi elaborada pelo roteirista Alan Moore, ela já era conhecida na sociedade. Sua recitação mais popular foi a do comediante Red Skelton (1913-1997) num programa de stand up comedy chamado “The Ed Sullivan Show” em 1968. Isso significa que no quadrinho o Coringa não inventou a piada naquele momento, ele estava citando o comediante Red Skelton. Por isso ele diz: “Sabe... É engraçado... Essa situação me lembrou uma piada...” (p.47).

[16] Figura de linguagem caracterizada pela junção de elementos que se completam em progressão: “o filme é ruim, é péssimo, é horrível, é horrendo”. Aumento ou diminuição que acontece gradual e progressivamente.
Read more »

 
Powered by Blogger